Հայկական լուսավորչություն՝ անավա՞րտ նախագիծ

Հոդվածն առաջին անգամ տպագրվել է Հումանիտար հետազոտությունների հայկական կենտրոնի կողմից 2005 թվականին հրատարակված «Հայաստանը Եվրոպայի ճանապարհին» ժողովածուի մեջ։

«Անտի ի վեր Լուսավորչականությունը առաջադիմական մտածողության ամենալայն իմաստով նպատակ է ունեցել ազատել մարդկանց վախից և դարձնել նրանց իշխողներ». Այսպես է սկսում Մ. Հորքհայմերի և Թ. Ադոռնոյի «Լուսավորչականության դիալեկտիկան»/ M. Horkheimer, T. W. Adorno. Dialektik der Aufklärung. FfM, 1988, S. 9/: Ավելորդ է ասել, որ ազատագրելու այդ ունակությունը կապված է ուսուցիչ և աշակերտ հարաբերության հետ: Եվ Հայաստանում ևս լուսավորչականության պայքարը ուսուցչության իրավունքի համար էր, որ մղում էր նոր հոգևոր խավը՝ մտավորականության հին հոգևոր խավի՝ կղերականների հետ: «Տեր Թոդիկի» դպրոցը իր դարը ապրել էր և ոչ վերջին հերթին այն պատճառով, որ նրա տված գիտելիքը ալևս չէր տալիս իշխանություն աշակերտի վրա: «Ուսուցչությունը» պետք չէ հասկանալ միայն «դպրոցական» իմաստով, քանզի գրականությունը, մամուլը և հրապարակային խոսքի այլ դրսևորումներ ևս այդ նպատակին են ծառայում: Առօրեական գիտակցությունը և նրա հետ կապված առօրեական լեզուն, ըստ Ա. Գրամշիի, օգտվում է պատճառականության սկզբունքից և իր դատողություններում հաստատում պարզ, հստակ և մատչելի պատճառը: Այն հայտնի սահմաններում «փորձարարական» է և իր մեջ կրում է իրականության անմիջական արտացոլումը: Լուսավորչականության այդ պայքարը կրում էր «գրապայքար» մասնավոր անվանումն էր: «Գրապայքարում» հայ լուսավորչականները ձգտում էին ապացուցել առօրեական՝ աշխարհաբար լեզվի առավելությունը գրաբարի համեմատությամբ:

Խ. Աբովյանը իր «Վերք Հայաստանի» վեպում լուսավորչականության խնդիրը սահմանում է որպես խոսելու ունակության ձեռք բերում: Վերքը՝ Մայր Հայաստան և զավակ զույգը բավարար են լեզու ունենալու, բայց անբավարար են խոսելու համար: Խոսքը բուժիչ է: Էդիպի սոցիալական եռանկյունին փակվում է երրորդ տարրի՝ գիտելիքի, գիտության, լուսավորչականության հայտնությամբ: Ինչպես նշել ենք, լուսավորչական տիրապետման ուղին, լուսավորական «բժշկի» իշխելու կերպը դաստիարակությունն է. «Մարդկային միտքը դաստիարակությամբ խորհելու եւ խոսելու ազատության վեհապետական հարկավորությունը կþզգա, բայց ե՞րբ կþսկսի այս հարկավորության զգացումը: Մարդս աճելով ու ազատ հրահանգությամբ կրթվելով, երբ կը հասնի այն հասակը, ուր Արարչին մեզի տված իմացական կարողությունները կþսկսին հետզհետե բացվիլ եւ զարգանալ իրենց առարկաներուն նկատմամբ …, եւ գրեթե բռնաբար անոր ձեռքեն բռնելով զանիկա կառնուն, կը տանին եւ կը նետեն այն մտավորական ընդարձակ ասպարեզը, որ գիտությանց դաշտ կþանվանի …» Գ. Չիլինկիրյան. «Խորհելու ազատությունը. Ի Պ. Ժյուլ Սիմոնե». //«Ազատագրական գաղափարները հայ հրապարակախոսության մեջ/1820-1920/: Եր. ; 1982 թ., էջ 115:

Լուսավորականությունը գալիս է հաստատելու գիտելիքի բնական իշխանությունը եւ այդ իշխանության անխուսափելիությունը. «Ոչ թե մեր ույժին վրա միայն վստահություն ունինք կամ մեր, այլ վասնզի կը հուսանք որ անըմբռնելի թշնամիին զենքը օր մը պիտի խորտակվի ճշմարտության վահանին վրա, ի վերջե հայրենասերք պիտի սթափին եւ մեր հայրենքին զարգանալուն համար ընդունին այն ամեն օրենքները, որք Եվրոպայի լույս, ույժ եւ բարօրություն կուտան»:/ Ս. Ոսկանյան. « Հառաջաբան ».// Նույն տեղում, էջ 82:/
Պատահական չէ, որ լուսավորականության նախագիծը Հայաստանում անմիջապես կապվեց գրապայքարի՝ նոր գրական լեզվի՝ աշխարհաբարի հաստատման հետ: Այսպիսով նոր գրական լեզուն այն գործիքն էր, որ խորհրդանշանաբար և գործնականորեն հնարավոր էր դարձնում նոր՝ բուրժուական հասարակության մուտքը: Նոր գրական լեզվի միջոցով ռադիկալ կերպով խզվում էր կապը ողջ նախկին մշակույթի և ուրեմն՝ գաղափարախոսության հետ: Այդ լեզուն մշակողներից մեկը՝ հայկական լուսավորականության կենտրոնական դեմք Մ. Նալբանդյանը գրում է. «… նոր լեզուն պիտի նայվի եւ մշակվի ինքնուրյունաբար, առանց ամենեւին հին լեզվից խպնելու, առանց գավառական բառբառների կամ օտար լեզուների ազդեցությանը ստրկանալու:» Նոր գրական լեզուն ավանդույթի բացասման կրողն էր:
Նույն հեղինակը գրում է. «Մեռածը մեռած է, անցածը՝ անցած, կենդանի ու ներկան,, կենդանի ու ներկա ժողովրդի սեփականությունն է, և անխլելի՝ սեփականությունը: Մինչ այսօր ոչ մի մեռած մարդ թեև շատ էլ ագահ եղած լիներ իր կյանքում, գերեզմանից դուրս չի եկել իր կյանքում, որ իր ժառանգների իրավունքը բռնաբարե և ժառանգությունը իր ձեռքն անցնե: Եվ մեկ անգամ մեռածը, եթե դուրս էլ գալու լինի գերեզմանից՝ ժառանգը նորան իբրև օտարոտի մի երևույթ, իբրև մի ճիվաղ կըհալածե, և ոչ միայն ժառանգություն, այլև լոկ ընդունելիություն ցույց չի տալ, որովհետև մեռածը ապստամբում է բնության ընդեմ, իր գերեզմանից դուրս գալով:

Հին լեզուն անդարձ գնաց, որովհետև հին ժամանակները անդարձ գնացին, և եթե գնացած չլինեին, ինչ-որ մնացել է, նորա պահպանությունը, նրա մշակությունը և նորան ծաղկացնելը պիտի լինի ամեն խելքը գլխին մարդու գործը: Մեռնողին սիրողը պիտի նրա ժառանգին խնամ տանի. խորանից ավելի հզոր ապացույց չունի նա իր սերը դեպի մեռածը վկայելու:» //Նալբանդյան Մ. «Հատվածներ աշխարհաբար քերականության ներածությունից»/ԵԼԺ, եր., 1980, հտ 4, էջ 148//: Մեկ այլ տեղում նա խոսում է «կախարդական վարագույրները» պատռելու մասին:

Լուսավորչականությունը եկել էր աշխարհը ապակախարդելու: Վերը բերված հատվածը անեծքի, կախարդվածը ապակախարդելու փորձ է: Կախարդանքը միտված է մահն վերացնելու, քանզի այն խախտում է տոտալությունը. «Գոյը կա, անգոն՝ ոչ», պարմենիդյան բանաձևը Միասնականի, Տոտալը կյանք կոչելու նշանաբանն է: «Լուսավորականությունը տոտալիտար է»._ գրում է Ադոռնոն, նկատի ունենալով, որ եթե նույնիսկ նրա հակառակորդները դիմում են ինչ-որ փաստարկների, ապա դրանով իսկ ընդունում են քայքայիչ ռացիոնալության սկզբունքը: Քիչ ներքևում նա շարունակում է. «Այն ինչ չի կլանվում թվերով, ի վերջո մեկով, Լուսավորչականության համար դառնում է թվացյալություն և խաբկանք, ժամանակակից պոզիտիվիզմը այն արտաքսում է պոեզիա: Միասնականը մնում է հիմնական լոզունգը Պարմենիդից մինչև Ռասել»/»/ M. Horkheimer, T. W. Adorno. Dialektik der Aufklärung. FfM, 1988, S. 13/: Լուսավորչականության տոտալիտարիզմը հիմնված է հաշվի սկզբունքի վրա. «Հույսը ուրիշ բան չէ, եթե ոչ ստույգ հաշվիցբխելու հետևանք: Քանի որ հույսը չի հիմնվում հաշվի վերա, հույս չէ այլ անձնախաբեություն», գրում է Մ. Նալբանդյանը//Նալբանդյան Մ., «Երկրագործությունը որպես ուղիղ ճանապարհ»/ նույն տեղում, էջ 222//:
Տոտալ հավասարությունը չի ճանաչում ազգություն: Մ. Նալբանդյանը գրում է. «…Այո, եթե հավասար իրավունքը խոստովանվի բոլոր երկրագնդի վերա, եթե ներկա եղած պետական համակարգությունքը այսօր ոչնչանան, վաղը ոչ միայն չէ մնում ազգության խնդիրը, այլ հարկավոր ևս չէ»/ նուն տեղում, էջ 96/:
Բայց քանի որ չի «խոստովանվում» ապա կարելի է խոսել լուսավորչականության նախագծի տապալման մասին: Եթե հետևենք Նալբանդյանի տրամաբանությանը արդեն իսկ մի ազգության սահմաններում լուսավորչականությունը թերի է: Մնում է միայն տոտալության սիմուլյացիա կոլեկտիվիստական ցնորքներում:

Լուսավորչականությունը սահմաններ չի ճանաչում և ինչպես հիպոմանիակալ անհատը, որի մոտ գեր-եսը կլանել է էգոյին, հակում ունի անսահման ընդարձակվելու: Այնտեղ, ուր իրեն հայտնում է վերջավորոությունը, ուր վերջավորությունը իրեն հայտնում է անհամասեռությամբ, լուսավորչական նախագիծը տապալվում է: Լուսավորչականությունը հատկապես չէր կարող Հայաստանում մինչև վերջ իրագործել իրեն, քանզի հնարավոր չէր արտաքսել մահը: Ավելին. ազգային գոյությունը իսկ որպես ամբողջություն վտանգի տակ էր: Լուսավորականությունը իր տոտալության սահմանագծին հասնում է, երբ այլը՝ դատապարտվում է տոտալ մահվան: Թուրքական լուսավորչականության տոտալության այս հետևանքը Հայաստանի և հայ ժողովրդի համար անհնար է բացասել:

Հայկական Լուսավորականության տոտալության անվանումը Երկիր Նաիրի է: Դա բանաստեղծական անունն է Հոգևոր Հայաստանի համար, որ գտել է Վահան Տերյանը: Լուսավորչականությունը սկսվում է տարածվել ներքին իրականությունում, որտեղ հայտնաբերում է իր անսահմանությունը, անեզրությունը. «Մշուշի միջից,— տեսիլ դյութական,—/ Բացվում է կրկին Նաիրին տրտում.» կամ «Ահով ահա կանչում եմ քեզ՝/ Ցոլա՝, ցնորք Նաիրի.—»: Լույսը կամ այն ինչ պետք է բերեր լուսավորականությունը՝ Երկիր Նաիրին է, բայց բերածը ցնորք է, «տեսիլ դյութական», կամ պարզ ասած՝ խաբկանք: Ուժի, ամենակարողության ցնորքը կարող է իրագործվել իրականության բացասման, իսկ քաղաքական կյանքում՝ իրականության անտեսման միջոցով; Կամ ինչպես ասում է Եղիշե Չարենցը իր համանուն վեպի առաջաբանում. «Գուցե ճիշտ, որ՝ միրաժ է Նաիրին. Ֆիկցիա, միֆ, ուղեղային մորմոք. սրտի հիվանդություն»: Լուսավորչականության ազգային նախագիծը, որ պետք է ապակախարդականացներ իրականությունը, ինքն էր հյուսել «կախարդական վարագույրներ»: Չարենցը շարունակում է. « Ոչ մի «երկիր Նաիրի»_այլ միայն մարդիկ, որ ապրում են այսօր աշխարհի այն անկյունում, որ կոչվում է Հայաստան, որ հիմա դարձել է Խորհրդային Սոցիալիստական Հանրապետություն»: Ավելացնենք՝ տոտալիտար Խորհրդային Միության մի մասը, այսինքն մի երկիր, որ այլ մարքսիստական հիմունքներով իրագործում էր լուսավորչականության նախագծի՝ ռեպրեսիվ հավասարության՝ համասեռության և ամբողջականության իրագործման իր տարատեսակը՝ արդիականացման իր նախագիծը: Հավանաբար այսօր նրա մասին էլ կարող ենք ասել ֆիկցիա, ուղեղի մորմոք:

Բայց ներկա Հայաստանը, որ կարծես թե իրագործում է լուսավորականության նախագծի, արդիականացման նախագծի երրորդ տարատեսակը, նույնքան միրաժային, կեղծ է թվում: Երբ հասարակական մոդեռնացման հակված քաղաքական գործիչներին եկան փոխարինելու ավելի ազգայնականները, արդիականացումը դարձավ էլ ավելի սիմուլյացիոն: Գաղափարապես այն արտահայտվում է գլոբալացման, երբեմն եվրոպական ինտեգրմանը ուղղված անեծքներով: Թվում է նրանք փորձում են կախարդել ապակախարդվող աշխարհը:
Այսօր արդիականացման ընթացքը կարելի է բնորոշել որպես իմիտացիոն, ուղեկցվող է հասարակության իրար անհամապատասխան ֆրագմենտների տրոհումով և նրա հիմնական` տնտեսա-տեխնոլոգիական, սոցիալ-քաղաքական և սոցիոմշակույթային ենթահամակարգերի միջև հսկայական խզումներով և անհամաչափություններով:

Ուղղված արագացնելու առանձին հատվածների` արտադրության ճյուղերի, մշակույթի ձևերի, առանձին քաղաքական և հասարակական հաստատությունների արդիականացմանը, ցանկացած գնով հարմարվելու ձգտումը հանգեցնում է միայն հասարակության ներսում սոցիալական և մտավոր անհամապատասխանությունների խորացմանը և ծնում է կառուցվածքներ, որոնց “արդիականացվածության” քողի տակ թաքնվում են կամ ավանդական հարաբերությունները կամ էրզաց-արդիականացման քաոսը:
Վերոհիշյալից կարելի է հետևություն անել, որ Հայաստանում ապամիֆականացումը, աշխարհի ապակախարդումը եղել է անհետևողական և ուղեկցվել այն կրկին կախարդելու ջանքերով: Կախարդանքի առարկան հաճախ եղել է ինքը ՝ արդիականությունը, իսկ հետևանքը՝ արդիականացման սիմուլյացիան: Եվ այն ուժերը որոնք պետք է արդիականացնեին, ծառայում են միֆականացման անզսպելի գործին: Այդ ուժերից կարևորագույնը ավանդույթն է:

Ըստ Յ. Հաբերմասի, Լուսավորականության բերած կարևորագույն հետևանքը այն էր, որ ավանդույթը դարձավ լիովին ռեֆլեքսիվ, այսինքն իրի նշանակալիությունը այլևս չի որոշվում նրա ինքնակա՝ յուրօրինակ լինելով, և ամենը պետք է հաղորդակցականորեն արդարացվի բանականության առաջ: Բայց այնտեղ, ուր առկա է ինքնակայությունը, օրինակ՝ ազգային յուրօրինակության դեպքում, մենք գործ ունենք ոչ ռեֆլեքսիվ ավանդույթի հետ: Այդ յուրօրինակությունը որոշվում պատմության միջոցով, որը եթե չի հանդիսանում ռեֆլեքսիվ ավանդույթի կրողը, հանդիսանում է ազգային պատմագրություն, որը իրեն դուրս է դնում կոմունիկատիվ բանականության սահմաններից:

Դրանում կարելի է համոզվել գրականության պատմության միջոցով:

Երբ ես բանասիրական ֆակուլտետի ուսանողներից մեկին հարցրի, թե կարող է տալ գոնե մեկ հայ մոդեռնիստ և մեկ ավանգարդիստ գրողի անուն: Պատասխանը բացասական էր: Ակնկալվում էր, որ կտրվեին դասական համարվող սիմվոլիստ բանաստեղծներ Մ. Մեծարենցի և Վ. Տերյանի և ֆուտուրիստ Ե. Չարենցի անունները: Լսելով իմ տված անունները շրջանավարտը անկեղծորեն զարմացավ: Նրա կարծիքով նրանք մեր ազգային գրողներն են: Այն տպավորությունն է, որ մեր համալսարանական և ակադեմիական գրականագիտությունը որոշել է կեղծել հայ գրականության պատմությունը վերամեկնաբանելով այն: «Իզմերի» մասին խոսելը, կամ նրանց մասին իմիջայլոց խոսելը բնութագրական է : Թ. Ադոռնոն գրում է, որ.«Իզմերը» կարծես աշխարհիկացված դպրոցները լինեն, որոնց նա ոչնչացրել է որպես ավանդական սկզբի կրողներ: … «Իզմերը» տենդենցիոզ դպրոցներ են, որոնք փոխարինել են ավանդական և ինստիտուլացված հեղինակությունը գործնական, պրակտիկ հեղինակությամբ» / T. W. Adorno. Astetische Teorie, Ffm, 1973, S.45/: «Իզմերը» այսպիսով լուսավոչական հակաավանդական և կրթական միտումները արվեստում արտահայտելու միջոցներ են:
Դասական հեղինակին հարաբերելով եվրոպական արվեստի կամ գրականության «ԻԶՄերին» նրանք ակամա դառնում են ունիվերսալ, կոսմոպոլիտ, ապաազգային մտածողության կրողները, ակամա խաթարելով ազգային նկարագրի անաղարտությունը, որը արտահայտվում է ավանդույթի և նորմատիվ ակադեմիական ուսուցման միջոցով: Այդ անաղարտությունը լուսավորական լույսի այն խաբուսիկ նստվածքն է, որ փորձում է հմայել իր պարզությամբ, ի տարբերություն ավանգարդի մթության և խճճվածությանը: Այն լույսի փոխաբերությունը հանգեցնում է առօրյա հասարակությանը ցերեկայնությանը:
Հայաստանում կարելի հանդիպել «Սյուռ» մականունով մեկ տասնյակի չափ նկարիչների, բայց ոչ մի սյուռռեալիստ նկարչի: Մականունը ցերեկային առօրեականության նշաններից է, պրոֆանացնող հեգնանքի արտահայտություն, առօրեականության ցուցադրող, ամենը ներկայացնող գործնեության անվերապահ ուժի արտահայտություն: Առօրեականությունն է, որ կարողանում է հիմնականում պահպանել մշակութային էքսպերտների միջև խզումի հնարավոր բացակայության պատրանքը, որը ըստ նույն Յ. Հաբերմասի լուսավորչականության, մոդեռնի նախագծի հիմնական բնութագիրն է:

Անշուշտ կա խորհրդային տարիների իներցիան, երբ իրերը՝ մոդեռնիզմը մոդեռմիզմ, իսկ ավանգարդը ավանգարդ անվանելը ցանկալի չէր, քանզի այդ հեղինակների համար դա ինքնաբերաբար նշանակում էր հայտնվել անցանկալի հեղինակների ցուցակում: Խորհրդային պետությունը աշխարհի ամենաառաջադեմ պետությունն էր և , հետևաբար, նաև ամենաարդիականը:

Եթե ենթադրում ենք , որ արդիականությունը հանդիսանում է գիտակցության անկրկնելի և բարձրագույն ասիճանը, ապա անխուսափելիորեն հարկ է հետևություն անել, որ ավանգարդը հանդիսանում է այդ ամենաառաջադիմական գիտակցության կրողը: Մարքսիստական-լենին-ստալինյան գաղափարախոսությունը իրեն էր վերագրել ամենաառաջադեմ գիտակցությունը, իսկ կոմունիստական կուսակցության ծրագիը հայտարարել արդիականության ծրագիր:

Մոդեռնիստը և ավանգարդիստը, այսպիսով, այն անցանկալի մրցակիցներն էին, որոնք պետք է հետապնդվեին:

Ազգայնականը, իր հակամոդեռնիստական բնույթի պատճառով ամենևին էլ մրցակից չէր ամենաառաջադիմական գիտակցությանը, քանզի չէր հանդիսանում զարգացող գիտակցություն: Այն ըստ էության ապապատմական էր և բնույթով հակառացիոնալ և միֆական: Պատահական չէ ուրեմն Խրուշչովյան ժամանակներից եկող դիլետանտական պատմագրության հեղեղի նման աճող ծավալը, որն այսօր, խորհրդային սահմանափակումների վերանալուց հետո, կազմում է պատմությանը առնչվող հրապարակումների ճնշող մասը: Եթե կես դար առաջ հայ ժողովրդի ծագումը դրվում էր ՄԹԱ առաջին հազարամյակի կեսերին, ապա այսօր այն «առաջադիմել» է մինչև շումերական դարաշրջանը և ավելի վաղ: Հայաստանի պատմությունը ավելի ու ավելի մխրճվելով ժամանակների խորքերը ձեռք է բերում առասպելի մթությունը դառնալով քննարկվող առարկայից ծիսական իր: Այս պայքարը պատմագրության մեջ ռեֆլեքսիվ ավանդույթի դեմ կարելի է ընկալել որպես ֆրուստրացված պատասխան մարքսիստական պատմական մատերիալիզմի սկզբունքների հիման վրա կառուցված պատմագրությանը, եթե նկատի չունենանք Ստալինի կողմից օրինականացված ազգայնականության և կոմունիստական տոտալիտարիզմի դաշինքը: Դա լավ է երևում Մովսես Խորենացու օրինակով, որը ազգային պատմության համար խարիսխի դեր է կատարում: Հայաստանում գիտական պատմագրության ծագումից ի վեր մինչև 1937թ հայկական ինքնության համար կարևոր այս հեղինակը համարվել է 8-9-րդ դարերի հեղինակ, իսկ ստալինյան ռեպրեսիաների տարիներին «վերադարձել» 5-րդ դար:

Ազգայնականության և կոմունիստական տոտալիտարիզմի դաշինքի բանաձևն էր. «ձևով ազգային, բովանդակությամբ՝ սոցիալիստական»: Արդեն այս բանաձևը իր մեջ պարունակում էր ռեֆլեքսիվ ավանդույթի բացասումը. մարքսիստական բառարանի ստալինյան տարբերակում կարելի էր ծածկագրել ցանկացած գաղափար, որ մոդեռնիստական չէր:
Քանզի այս հոդվածի անունը անմիջականորեն հղվում է Յ. Հաբերմասի համանուն հոդվածին, ապա հիշեցնենք, որ ըստ նրա մոդեռնի գաղափարը առաջին հերթին կապվում է եվրոպական արվեստի զարգացման հետ: Հայկական արվեստի պատմությունը դիտարկելով կարելի է տեսնել իմիտացիոն երևույթների ողջ բազմազանությունը:

30 տարի առաջ Հայաստանում բացվեց Ժամանակակից Արվեստի թանգարան, այն ժամանակ միակը Խորհրդային Միությունում: Անշուշտ այս ամենը կարելի էր համարել մոդեռնի ներկայության նշան, եթե այն պարզապես նախորդ բանաձևի կատարելագործված տարբերակը չլիներ: Հետևելով արդեն դասականացված պոստիմպրեսիոնիզմին, նրանք, ասենք՝ կոլորիտի միջոցով, մնում էին ազգայինի գծած սահմաններում, ասես չլքելով սոցիալիստական հայրենիքի սահմանները: Մոդեռնի սիմուլյացիան այս տարածությունում ջնջում էր պատճեի և բնօրինակի սահմանները, ներառնելով բնօրինակին հատուկ բոլոր հայտանիշները:
Այն հատկապես ֆիգուրատիվ արվեստ էր, ֆակտուրայի նյութականության շեշտադրումով: Ֆիգուրան «խոսող» պատկեր է, հաղորդակցության սիմվոլ: Եվ եթե ստալինյան-ժդանովյան տիպի սոցռեալիզմը ձևավորելով պատկերների միջոցով Առաջնորդի, Աշխատավորի և Բնության եռամիասնական միֆը, ծառայում էր որոշակի բնույթի` սովետական հասարակական համաձայնությանը, ապա այս նորը, կախված լինելով նախահեղափոխական Բարձր Մոդեռնիզմից, ուրեմն` չաջակցվող, բայց հանդուրժվող արվեստից, ստեղծում էր Մշակույթի միֆը, որի մասնավոր դեպքը` ազգային մշակույթի միֆն էր:

Բայց հավանաբար արվեստում արդիականացման այս սիմուլիացիայի կողքին հարկավոր է նշել, հակատոտալիտարը, անկախը: Այդպիսին հայկական աբստրակտ արվեստն էր խորհրդային տարիներին: Լուսավոր ապագան գնացող հասարակության համար այն երևում էր որպես մի մթին բիծ սովետական արվեստում: Հայկական իրականության մեջ հասարակական ազատագրումը երբեք չի նշանակել սուբյեկտի ազատագրում, այլ միայն` ազգային: Արվեստագետի կողմից աբստակցիոնիզմի ընտրությունը ձևի, ուրեմն` հասարակական կապերից վերացարկված անհատի ազատագրում է: Աբստրակցիան իր բազմակի ռազմավարությամբ` հակատոտալիտարիզմով և ապանյութականությամբ ապահովվում էր արվեստագետի անկախությունը և’ խորհրդային, և’ ազգայնական գաղափարախոսությունից, և’ մշակութային կլիշեներից: Ստեղծագործական անկախություն ձեռք բերելու համար այն լավագույն դպրոցն էր:

Ապագա պոպ-արտիստների, կոնցեպտուալիստների՝ հայկական հետխորհրդային ավանգարդ արվեստի ներկայացուցիչների մեծագույն մասը աբստրակցիայում էր յուրացնում անկախության այդ դասը:
Անդրեյ Պլատոնովի «Չեվենգուր» վեպում կոմունիզմի հաղթանակով մահը վերանում է: Հայտարարելով կոմունիզմ բոլշևիկ կոմիսարները որոշման կարգով արգելվում են նաև մահը: Ըստ Ադոռնոյի, Բոդլերից և Պոից սկսած Նորը եղբայրաբար կապված է մահվան հետ: Մահվան արտաքսումը մոդեռնի արտաքսումն է: Սեքսը և մահը. ահա այն երկու բանը, որի մասին անպատշաճ էր խոսել խորհրդային Միությունում և որի խորհրդանիշը Լենինի անթաղ մարմինն էր և նրա անզավակությունը:

Մոդեռնիզմի համար մահվան կրումը նրա կարևորագույն բնութագրերից է: Տերյանական պոեզիայի անմիջական շարունակող, իր ստեղծագործական գործնեության առաջին շրջանում սիմվոլիստ, ապա՝ Ֆուտուրիստ-ավանգարդիստ բանաստեղծ Եղիշե Չարենցի համար առանցքային են նրա «Մահվան տեսիլները», որոնք անցյալը բացասող, փիլիսոփայական ժարգոնով՝ ոչ-ռեֆլեքսիվ ավանդույթի դեմ ուղղված յուրօրինակ մանիֆեստներ են:

«Գլասնոստի» տարիներին հայկական ավանգարդի վերածնության խորհրդանիշ կարելի է համարել «Երրորդ հարկ» ստեղծագործական խմբի խորհրդային արվեստի սիմվոլիկ թաղում ակցիան, իսկ գրական մոդեռնիզմի ինքնգիտակցության ցուցանիշ՝ բանաստեղծ Վիոլետ Գրիգորյանի «Կեսգիշերին մատս մեռավ…» տողով սկսվող պոեմը, և մեկ տար անց՝1995թ արձակագիր Վահրամ Մարտիրոսյանի տպագրած «Հայ գրականության աննկատ մահը» հոդվածը: Աննկատ թե կառնավալային կերպով ներս բերելով մահը, նրանք օրինականացնում են ավանդույթի բացասումը:

Հայտնի է, որ հայկական էպոսն ավարտվում է անեծքի հետևանքով անմահ դարձած Փոքր Մհերի փակվելով քարանձավում: Ըստ էության հայ հասարակությունը այդպիսի մահազուրկ հասարակությունն է, կախարդված այդ անեծքով: Լուսավորականությունը Հայաստանում մեկուկես դար փորձում է հանել այդ անեծքը, ապակախարդականացնելով իր հասարակությունը, բայց կախարդանքը այնքան հզոր է, որ կախարդում է իր դեմ ելնողին:

Վարդան Ջալոյանը, ծնված 1962 թվականին, սովորել է Մոսկվայի Ֆիզիկո-տեխնիկական ինստիտուտում: Նա մշակութաբան և արվեստի քննադատ է: Վարդան Ջալոյանը հանդիսանում է Արվեստի քննադատների միջազգային ասոցացիայի անդամ, ինչպես նաև «Արտ Լաբորատորիա» քաղաքական արվեստի խմբի անդամ է:

Դիտվել է 614 անգամ